为创造而吸收

一次，在招待北欧某作家代表团的席间，我和我的一位搞翻译的朋友应邀用汉语和英语同时朗诵了我的诗《掌上的心》：“如果我能把心放在掌上／像红红的草莓／放在厚厚的绿叶上……”后来，那位魏安娜女士告诉我：“你的诗，风格很像表现主义的。” 　　我想她也许是对的。 　　表现主义作为一种现代文学的标签，已经被人们使用了上百年。最初，人们把整个词还只限定在美术上，如梵高一类，以强烈的色彩，极其夸张的表现他内心曾变形的外部世界。作为一种理论概念，表现主义被赋予了更为深奥和复杂的内容。人们甚至从尼采、从惠特曼、从斯特林堡、从陀思托耶夫斯基的作品中都感受到了表现主义的力量，有的干脆普庑┤宋硐种饕宓南惹?/p> 　　我之所以称魏女士说《掌上的心》有表现主义意味是对的，恰恰是从这首诗在表现精神方面的强烈程序上来讲的。 　　把心，放在掌上。这个行为是夸张到极致的，在生活中也许是不可能的。但却是人们要求被理解时的一种口头语：披肝沥胆，赤诚相见，或者，“真想把心挖出来给你看！”这是一种表白，也是一种行为。尤其是当一个人在被误解、或不被理解时万般无奈的困惑。把这种司空见惯的感觉放进诗里，表达某种情绪，便会有强烈的震撼力。 　　而在表现把心放在掌上这一意象时，又反复使用了“红红的草莓，放在厚厚的绿叶上”，这是一种很恰贴的比喻，他把心放在掌上那种血淋淋的形象，变成了一幅很美的自然图画。让这种不可能发生的行为，成为可感可及可视的情景。人们没有见到过心在掌上闪耀却不止一次地会见到草莓在绿叶上闪耀。后者，对前者是一种强调和加固。这样，如果人们再看到草莓，就会想到那是一颗放在掌上的红润的心。 　　对于这种内在精神的强烈表现，我在过去也反复使用过，有一首《石榴》就是如此，这首诗大约完成在十年以前：我的胸脯已经裂开，你看看、看看，总该信了吧，我的心。 　　晶莹的、粉红的颗粒，是七月的雨留下的点点纯真。 　　尝尝它吧，甜的害怕岁月的磨难我曾用苦涩把它包得紧紧。 　　也许《石榴》过于拘泥于意象。但我觉得把一个人们常见的裂开的石榴，比作剖开的胸脯，已很有生机、很为强烈了。为了不被岁月的磨难摧毁，这种心迹曾用“苦涩包得紧紧”。纯美的心，是晶莹的、粉红的、甜甜的。同样，写了一种可视可感可及的思想。封闭和包裹却被视为一种痛苦，要求向世界表白心迹成了诗人一种强烈的愿望。 　　这些诗比起那种只追求一些印象、一些象征，就要更深刻一些。有段时间，我也写过一些表现直觉印象的诗，甚至觉得这些生活中的印象写起来扑朔迷离，很有意味，像《白杨》：“我已经忘了你的形象／只记得绿色的叶子上跳动着金黄的阳光／我闭着眼睛不看也不想／可是你总逃不出我的梦乡。／我知道，光线是我的向导／让我偷偷把你爱上／爱你那跳动着雨点一样阳光的叶子／我的苗条的、英俊的白杨。” 　　我记得，这是在午后，杨树叶片上翻飞滚动的点点阳光留给我的印象所引出的诗意，我甚至感到那“阳光像是雨点”。而跳动着雨点一样阳光的叶子，便是我心灵中白杨的全部。情感是淡淡的、恬静的，是浸泡在回想与捕捉中的一种思念。 　　“表现”作为一种手段，我以为比“印象”更强烈、更生动和深刻。因为，它更夸张。 　　我细细地分析自己的这些创作，是想说在当今，只要你肯学习、你的诗就可能会自觉不自觉地发生变化。这种变化是大量涌进的外国文学所提供给我们的启示和借鉴。 　　关于借鉴与继承的问题，早已成为一种战争中壁垒分明的双方。理论的争执，使我们常常远避三舍，但终于仍难免误伤。浅薄的理论家和一些读者，总以一两首诗，把个一诗人划为传统派和现代派，这种划分，又使一些沾沾自喜的诗人，把自己的创作推向一个极端。如用“暗喻”，发誓不使用“像”字。或者通篇都是破碎的意象和不规范的“名词”“动词”形容词化。 　　这个时代，是开放、包容和吸收的时代。“你中有我，我中有你”，借鉴和继承，应该是创作者取得成功的两个翅膀。一个聪明而严肃的作者一定能从中找到适合于自己的方式，这不仅是一个原则性很强的问题。 　　作为传统，是无法摆脱的。首先是我们不能摆脱用汉语言文字思维和创作的这个定势，虽然可以用某种新的方式去改造和丰富这种定势。但那绝不是违背汉语言文字的规律。我们从古代到近现代，无数人的创造力为我们提供了充分的发展余地，我们无权只把传统当成包袱，比如我就想，虽然我前边一再讲到借鉴外国文学中“表现主义”的问题，其实，细一想，这种强烈表现，在古诗中就有。“黑云压城城欲摧”，可以说就是。我们可以记不住全诗，但这一句诗总忘不了。就是因为诗Ｋ以浓重、强烈的色彩为我们画下了一幅兵临城下、城池即毁的严峻情景。你可以视为是对一种情景的叙述，也无妨当成一种战争的意象。那种氛围就是可视可感可及的。 　　但是毕竟西方的手法更直接、更容易为白话的新诗所接受。西方现代手法被大量的使用丰富了当代中国诗歌的创作，尤其是一些运用得很好的更是功不可灭。 　　艾青就是成功的一例。他早期受法国现代派美术和文学的浓郁熏陶，甚至还翻译过诸如凡尔哈伦这样一些现代派诗人的作品。艾青诗里随处可见地、熟练地运用着西方现代诗歌创作的各种手段。但又是十分中国化了的手段。我想，一个重要问题，是他面对中国的社会现实和创作现实，将外国文学嫁接过来吸收和融化，而不是盲目的“横向移植”，或者用汉诗去趋近洋诗。艾青强调了在诗歌创作上不要忘了自己是个“中国人”是重要的。 　　重回到那首《掌上的心》。我没有把语言变得含糊不清，而注意了汉语的明晰与准确。另外，我并不回避使“草莓”这个意象同时也成为一种比喻。把心与草莓之间的联系比较直接地传递给读者，排除了读者欣赏和阅读的障碍。这种思维符合汉语语言文学的思维和表现逻辑。我们完全可以把这首诗改成一首晦涩的诗，把思想和内容包藏得更深一些。但是，把诗写得让人比较容易进入，还是向读者关闭大门？便包含着诗人的美学观和对读者的态度了。 　　中国的文化传统和外国的文化传统，都是两条巨大的河流。谁站在两河的交汇处，谁才能更强大、更有生命力。但是，我们的弱点在于我们对这两条大河还都认识得很浅薄，常常只是皮毛地学习和引用一点东西。如何使这两种传统和谐地融汇在一起，然后创造出一些伟大的作品来，这些作品是完全中国风格的，却又不同于传统的中国风格，它是吸收融化了外来文化的营养，所以茁壮而美好。我想，这应该是我们一切从事文学创作者毕生为之努力的目标。